松尾芭蕉の俳諧の理念に、｢不易流行｣という言葉がある。

伝統を踏まえつつ、一方では新しいものを取り入れることの大切さを説いたものだ。

この｢不易流行｣は、あらゆる芸術に通じる理念である。

｢不易｣とは、時代の新古を超越した不変なるものの意味で、常に変わらない真理をいう。

一方｢流行｣とは、その時々に応じて変化していくものの意味で、時代の流れを読まないと真理も受け入れられないということだ。

だから、このどちらが欠けても俳諧は成立しない。

つまり、｢不易｣と｢流行｣の根本は一つであり、芭蕉はそれを｢風雅の誠｣と呼んでいる。

陶芸の場合も同じことが言える。

陶芸家の加藤清之は、不自然なものを一つ一つ排除していくと、自分が求めている自然な形に出合うという。

文章を書くという作業も同じで、言霊とは、言葉を大事に使うことである。

芸術は、究極的には｢祈り｣であると言ってもいい。

私は、この｢祈り｣を｢不易｣と捉えている。

七十年の歳月を経て、やっと辿り着いた世界である。

それでは、｢信楽-土の賦 十二人展Ⅲ 祈りの系譜｣をご紹介しよう。

青木纯子の《茶碗・きせと》は、「うつわに込めるこころの旅支度」をテーマに、心の風景を描いている。

コロナ禍で自由は奪われたが、本当にしたいこと、本当にしなければならないことを、見つめ直すいい機会になったという。

そんな中から生まれた茶碗である。

大西左朗の《信樂水指シ》は、彼が得意とする楕円形の水指だが、その膨らみに稜線を作ることで、影が出来たり、釉薬が流れたりして、微妙な変化を生んでいる。

信楽独特の明るい火色に淡い緑釉が掛かり、水指の内部には二筋のビードロが流れている。

奥田陶生の《風に立つ》を眺めていると、嵐を鎮めようと無心に祈る人の姿が眼に浮かぶ。

その不動の精神が、やがて巖と化し、強靭な造形となったのであろう。

花入としてはかなり重いが、「絶対的不動心で新たなる時へ…」には、そういう意味が込められている。

神崎修作は、普段は小振りな茶碗が好きだが、今回は大振りな茶碗にしたという。

小振りな茶碗では合掌の手にはならないからだ。

《信楽茶碗》は手を大きく開いて茶を飲む姿をイメージしたもの。

側面には窯変が出来、見込にはビードロが溜まり、茶筅も振りやすい。

小牧彻平の《炭化幾化文彩色器》は、須恵器などの台付の造形を受け継ぐもので、一種の祭器と見てもいいかも知れない。

幾化文も呪術的な意味合いを込めた文様である。

「古代想起を模索し表現する」は、この作家が以前から挑戦しているテーマでもある。

佐子义博の《信楽土球》は、コナラの大きな木の下に寝かされていた信楽土。

今年はドングリが豊作だったので、破れたシートからドングリが入り込み、その土をそのまま練って球体にし焼いたものだ。

土に託された祈りを、焼くことで永遠の形にした作品である。

筱原希美の《シノギ茶碗》は、大きな石の入った信楽の原土を使って制作した作品である。

手びねりも出来ないので、まず叩き込んで塊にし、中はくり抜き、外は切り出して茶碗にしたそうである。

土に従って、土が求める形を作り、焼き上げたシノギの茶碗である。

高桥乐斋の《信楽花入》は、朝の散歩で出合った信楽の風景だという。

湧き水に濡れた苔むした岩の雰囲気を出すため角材で叩き表現した文様が、思わぬ効果を生んでいる。

上部の緑釉と下部の黒い焦げの対比や、小さな花を生けるために付けられたポケットも面白い。

髙間智子の《花想華(かそうか)》は、花と華の間に希望、祈り、想いを込めることにより変化していく様を表現した作品である。

外側が二重構造になっているのは、そういうことであろう。

日々の積み重ねや想いを装飾を通して掘り起こし、残したいという。

谷 穹の《信楽長頸壺》は、令和二年に益子陶芸美術館の「健在する日本の陶芸」展に出品された作品で、谷が、信楽という意識を新たに構築してゆくために挑戦した大作である。

信楽独自の火色に灰が被り、微妙に変化する複雑な景色を醸し出している。

津守愛香の《猫童女坐像》は、祈りの小さな仏像をイメージして制作した作品である。

津守の家にも、ふくふくとして可愛らしいおじいさんおばあさん猫がおり、子どもの手足もふくふく可愛いという。

劉生の麗子坐像ならぬ、津守の猫童女坐像である。

古谷和也は、やっと楽しみながら茶碗が作れるようになったという。

この《信楽窯変茶盌》は、光悦の赤楽茶碗「乙御前」を意識したもので、手びねりで成形している。

穴窯で二度焼き締め焼成し、器肌が緑や青、白、黒、黄と窯変し、変化の多い景色となっている。

森浩一（艺术评论家，日本陶瓷学会常务理事）